W kręgu sztuki online

Spotkanie z historią sztuki – W kręgu sztuki ze względów bezpieczeństwa zostało odwołane, ale to nie oznacza, że pozbawiamy Państwa kontaktu z nami i ze sztuką! Zachęcamy do śledzenia naszego Facebooka, gdzie codziennie wstawiane są materiały o sztuce i kulturze oraz nasze propozycje jak ciekawie spędzić ten trudny czas. W ramach zajęć zapraszamy do przeczytania analizy ogromnie intrygującego dzieła – Dziwnego ogrodu, autorstwa Józefa Mehoffera.

Dziwny ogród zachwyca tajemniczością, baśniowością, niezwykłą aurą i wyjątkowo trudną do rozszyfrowania symboliką. Każdy z badaczy nieco odmiennie analizował ten obraz, zwracał uwagę na inne szczegóły i dochodził niekiedy do zaskakujących wniosków. Nie ma jednej słusznej metody analizy dzieła sztuki, różne są ku temu drogi poparte wachlarzem rozmaitych teorii. Wielokrotnie powtarzam to na swoich zajęciach - W kręgu sztuki.

Na przykładzie Dziwnego ogrodu można z łatwością zauważyć, jak jedna teza, któregoś z badaczy wpływa na kolejne. Krytycy zajmujący się tym zagadkowym płótnem Mehoffera, przez szereg lat skupiali się wyłącznie na treści obrazu (wpływ mody na analizę treści wg. Panofsky’ego) i pomijali analizę formalną. W niniejszym artykule skupię nie na prześledzeniu najważniejszych dla tej pracy analiz i dokonam własnej.

Dziwny ogród powstał podczas letniego wypoczynku artysty i jego rodziny w Siedlcu niedaleko Krakowa w 1902 roku. Ostatecznie został ukończony w roku 1903, o czym informuje sygnatura. W kolejnych trzech latach pokazywany był na wystawach w Wiedniu, St. Louis, Chicago i Monachium, gdzie zdobył uznanie jurorów i oficjalne nagrody. W następnych latach syntezy historii sztuki poświęcały Dziwnemu ogrodowi niewiele uwagi lub wręcz pomijają go milczeniem. Sytuacja zaczęła się zmieniać od lat 70. XX wieku za sprawą Adama Radajewskiego pracującego nad monografią artysty. Wzrosło ponownie zainteresowanie obrazem, który uczestniczył w owym czasie w wielu wystawach w Polsce i zagranicą.

Bohaterowie kompozycji (nagie dziecko, kobieta w wytwornej sukni i dziewczyna w stroju ludowym) znajdują się w zalanym słońcem sadzie, nad nimi wznosi się ważka. Postacie niespiesznie wyłaniają się z alejki i zmierzają w kierunku widza wkraczając na otwartą polanę. Damę w szafirowej sukni spowija cień, promienie słoneczne padają wyłącznie na dolne fragmenty jej szaty. Na dziewczynę w głębi sadu również spływa niewiele światła. Najlepiej oświetlony jest nagi chłopiec, zdaje się on świecić własnym blaskiem.

 

 

Pomimo licznej grupy badaczy zajmujących się Dziwnym ogrodem, nadal pozostaje on w dużej mierze nieodgadniony. Dwudziestowieczni zagraniczni krytycy Ludwig Hevesi i William Ritter wskazywali na panujący w kompozycji bajowy nastrój, osadzali scenę poza konkretnym czasem i miejscem, sugerując rajski charakter fantazyjnie traktowanego krajobrazu.

Na początku lat 80. XX wieku Agnieszka Morawińska opublikowała Hortus deliciarum Józefa Mehoffera. Porównała kompozycję i przesłanie dzieła do średniowiecznych przedstawień ogrodów rozkoszy. Swoje przypuszczenia oparła na dwóch fragmentach z dziennika artysty, według których w latach 1896-1897 Mehoffer zamierzał namalować Matkę Boską w słonecznym sadzie. Ideą ogólną obrazu miała być idea życia jako rozkoszy, uciechy, świata przepełnionego słońcem i ciepłem. Morawińska dopatrywała się również zbieżności w sposobie ukazania jabłek w Dziwnym ogrodzie z Grzechem pierworodnym (część Dyptyku wiedeńskiego) autorstwa Hugo van der Goes.

 

 

Konkluzję wywodu stanowi zaliczenie dzieła Mehoffera do obrazów przynależących do tradycji tematu hortus deliciarum. Autorka podkreślała, że artysta należał do grona twórców posługujących się starym słownikiem symboli. Jednakże wykorzystywał je w sposób niekonwencjonalny i niejednoznaczny. Zaliczenie Dziwnego ogrodu do tematu hortus deliciarum oznacza, że bohaterowie znajdują się w ziemskim raju, a nagie dziecko jest symbolem niewinności. Kobieta w niebieskiej sukni przywołuje zaś tradycje przedstawiania Madonny w ogrodzie. Zdaniem autorki drapieżny wygląd ważki był niezamierzony, to ciekawe zwłaszcza, że wcześniejsi interpretatorzy dopatrywali się w owadzie złowróżbności.

Anna Zeńczak, w artykule z 1986 roku także odrzuciła wszelkie pesymistyczne aspekty związane z interpretacją ważki. Związała obraz z faktami z życia Mehoffera, który w tym okresie szczęśliwie spędzał czas z rodziną i jednocześnie odnosił sukcesy zawodowe. Pod wpływem rozważań Morawińskiej zignorowała wszelkie przesłanki niezgodne z postulowaną radosną wymową dzieła. Zeńczyk szukała w każdej partii obrazu odniesień do rzeczywistości i wierności naturze. Tak samo postrzegała ważkę, która według niej znienacka przeleciała przed oczami artysty. Jej niezwykłe rozmiary wynikają ze zbliżenia i reguł perspektywy, dodatkowo pogłębionych dla mocniejszego fantastycznego efektu. Autorka przypuszczała, że obraz stanowił hołd dla żony artysty z racji zbliżających się jej urodzin. Tezę oparła na liście Mehoffera do Williama Rittera.

Omówione przed chwilą interpretacje, ale także i innych badaczy np. Ewy Micke-Broniarek (Usytuowała obraz w tradycji odzwierciedlania utraconego ziemskiego raju, arkadyjskiej krainy, gdzie czas staje w miejscu. Ważkę postrzegała jako ducha opiekuńczego czuwającego nad rodziną), Anny Gradowskiej, Marka Chrzanowskiego opierały się na często zwodniczym autokomentarzu twórcy i głębokim przekonaniu o pokrewieństwie dzieła z rzeczywistością. Bazowały na tradycjach ikonograficznych i przekonaniach o optymistycznym przesłaniu obrazu. Zupełnie odmiennie do Dziwnego ogrodu podeszła Marta Smolińska-Byczuk. Odważnie stwierdziła, że pominięto wizualne aspekty obrazu, a najważniejsze znaczenie przypisywano autokomentarzowi. Badaczka postanowiła na nowo i o wiele bardziej wnikliwie spojrzeć na zadatkowe płótno, na jego kompozycję, rozmieszczenie plam barwnych i na gesty postaci.

W oparciu o postrzeżenia Smolińskiej-Byczuk i o metodę zaczerpniętą od Heinricha Wölflina przeprowadzę analizę formalną.

Na zbliżonym do kwadratu płótnie przeważają elementy linearne, są to łodygi roślin, kwiaty, owoce, konary i gałęzie drzew oraz górująca nad całym przedstawieniem ważka. Artysta umiejętnie steruje wzrokiem widza, prowadząc go w głąb kompozycji. Efekt ten uzyskuje za pomocą linii skośnych w postaci tajemniczej drogi. Starannie uplecione kwiatowe girlandy oplatające drzewa, wytyczają dominujący kierunek, pokrywający się z przekątną obrazu. Tworzą w ogrodzie pewien rodzaj drogi, na której mieści się dziecko i kobieta w niebieskiej sukni. Dziewczyna w ludowym stroju, przebywa w głębi kompozycji, na granicy zarysowanego traktu, unosząc girlandę. Ta nietypowa, nieodpowiadająca sielankowemu nastrojowi kunsztowna dekoracja, zaprasza widza do wnętrza ogrodu.

 

 

Na początku drogi stąpa nagie dziecko, z medalikiem na piersiach, w dłoniach trzyma czerwone malwy. Jego ciało otulają promienie słoneczne, wydobywające się spoza kadru, z lewej strony. Zdaje się on sam świecić. Wzrok chłopca skierowany jest w dół, ku pieczołowicie oddanej roślinności. Kompozycja zagęszcza się od dołu ku górze, wolny pozostaje jedynie wytyczony girlandami i drzewami trakt. Ukazane elementy sugerują jedyność i nieuchronność tego właśnie kierunku. Dziecko trzymając w dłoni różową malwę, wskazuje na zasadniczą linię organizującą przedstawienie - na ważkę.

 

 

Kierunek ku prawemu górnemu narożu potęgują rytmicznie rozmieszczone pnie drzew, działanie perspektywy i umiejscowienie dwóch postaci kobiecych, zaprezentowanych w lustrzanym odbiciu tej samej pozy. Dama w niezwykle strojnej sukni, stoi na przekątnej obrazu, jej sylwetka przypomina suche drzewo po prawej stronie. Elegantka pozuje, spogląda ku widzowi, kokietuje i zaprasza do ogrodu. Strojny ubiór, zbyt elegancki na spacer sugeruje inny tajemniczy wymiar ogrodowej sceny. Gest sięgania, przywołuje biblijną Ewę, odnosi się do ulotnej teraźniejszości, wytworna toaleta natomiast do materialności. Medalion zawieszony na szyi, koresponduje z medalionem chłopca, łączy te postaci i odnosi się do wiary w Boga. Jej suknia skomponowana z chłodnych barw, kontrastuje z nagim dzieckiem i bijącym od niego ciepłym światłem.

 

 

Trzecia postać w głębi sadu to odbicie lustrzane tej samej pozy damy. Dziewczyna w ludowym stroju podnosi girlandę, tkwi nieruchomo, za pniem drzewa stanowiącego prawie geometryczne centrum obrazu. Umiejscowienie pnia właśnie tutaj, uniemożliwia bohaterce w czerwonym kaftanie obrania kierunku ku postaciom pierwszoplanowym. Pień stanowi granicę, niemożliwą do przekroczenia, wymusza tym samym skierowanie się na wyznaczoną drogę. Kwiecisty splot obejmuje ją, nie pozwala na wykonanie kroku w tył. Jej wzrok wskazuje na prawą sferę kompozycji uwypuklając jego znaczenie. W prawej części ogrodu pną się nagie, poskręcane  drzewa, wkraczają do obrazu spoza jego krawędzi. Niepokoją brakiem liści, owoców, powykręcanymi kształtami, przypominającymi macki. Uschnięte drzewo (podpierane konarem) za dzieckiem oddziela ukośną linią prawy górny narożnik przedstawienia. Obydwa górne naroża odcinają się skośnie od pola obrazowego. Nagi chłopiec koresponduje z pozbawionymi liści pniami i gałęziami, wytworny strój kobiety odpowiada bogactwie bujnej przyrody po lewej stronie.

 

 

Górująca nad wszystkimi ważka, pełni funkcje zwornika obu sfer. Przerażający owad mieści się blisko górnej krawędzi płótna, jego głowa wpisuje się w pionową oś kompozycji. Złote skrzydła wyraźnie pokrywają czarne żyłkowania, usytuowane równolegle do powierzchni obrazu. Ukośnie zaprezentowany niebieski, nawiązujący do sukni damy odwłok i odnóża, uwidaczniają trójwymiarowość ważki. Koniec odwłoka wskazuje dodatkowo na miejsce przebiegu przekątnej kompozycji. Dziewczyna w ludowym stroju znajduje się dokładnie pod odnóżami ważki. Owad kumuluje w sobie granice pomiędzy wiernym biologicznym odtworzeniem jego cech, a sztucznie złoconymi i powiększonymi skrzydłami. Ważka łączy się też z suchymi konarami, sugerując pochodzenie stworzenia z tej części przedstawienia.

W kompozycji najdobitniej wyróżnia się wielokrotnie wspominany skos, pokrywający się z przebiegiem przekątnej obrazu. Organizuje on strukturę obrazową i odnosi do siebie wszystkie postacie. Dzięki temu zarysowują się dwa aspekty czasowe: teraźniejszy i przyszły, oba uzupełniają się wzajemnie, współtworząc znaczenie Dziwnego ogrodu. Dama w szafirowej sukni sięga po jabłko w tym konkretnym momencie, ów gest jednocześnie odsyła nas do gestu biblijnej Ewy, a przez to zapowiada przyszłość. Odniesienie się artysty do tego charakterystycznego przedstawienia, świadczy o ponadczasowości tego schematu, jednocześnie wywołując u widza niepokój, związany ze świadomością nieuchronności konsekwencji tego czynu. Dziewczyna w głębi sadu kieruje nas swoim wzrokiem w odpowiednią stronę kompozycje, informując o niebezpieczeństwie. Nagie dziecko uosabia czas teraźniejszy, rzeczywisty i początek drogi. Jest najlepiej oświetlone i wyróżnione w całym przedstawieniu.

 

 

Dziwny ogród snuje opowieść o dwóch aspektach ludzkiej egzystencji, o szczęściu mającym miejsce teraz i o nieuchronności przyszłości. Przyszłość budzi niepokój, swoją nieokiełznanością i tajemniczością. Świadomość tej nieuchronności, nawet w momentach przelotnego szczęścia nieustannie ciąży nad człowiekiem, uniemożliwia zejście wytyczonej z drogi. Żaden z aspektów struktury obrazowej nie dominuje, prowadzą one ku odmiennym znaczeniom, ku innym wariancie rzeczywistości. Przesłanie obrazu przez to nie jest jednoznaczne, większość elementów ma wydźwięk wieloznaczny, uniemożliwiając konkretny wniosek.

 

Józef Mehoffer urodził się 19 marca 1869 roku w Ropczycach, zmarł 8 lipca 1946 w Wadowicach. Pochodził ze spolonizowanej rodziny austriackiej. Malarz, rysownik, grafik, projektant witraży, tkanin, scenografii teatralnej, plakatów, wystroju wnętrz i mebli, czołowy przedstawiciel sztuki Młodej Polski.